E’ accaduto all’arte musicale dell’improvvisazione ciò che Michel Foucault ha scritto sulla storia della follia in Occidente, un lungo, inesorabile processo d’occultamento e rimozione nel nome di valori enfatizzati di razionalità e di economia. I tempi, i modi e le motivazioni culturali possono non coincidere, ma un filo conduttore sotterraneo lega fra loro, da un lato, la scomparsa dagli orizzonti dell’immaginazione comune dell’emblema della Narreschiff , della Nave dei folli, e dall’altro il progressivo oscuramento della figura dell’improvvisatore in musica, del musicista che arrischia tutta la posta in un unico colpo qui e ora. Arte assoluta, senza mediazioni, e per questo imbarazzante, l’improvvisazione musicale è ormai relegata a riti solipsistici a privati, votati al “perder tempo” (come, paradossalmente, è invalso chiamare la degustazione disinteressata del tempo); anche nelle zone dove sopravviveva come forma estrema di specialismo (il jazz, l’improvvisazione all’organo, l’esibizione acrobatica di bravura) è ormai un tratto recessivo, dalle dubbie credenziali estetiche. La cultura ufficiale cancella ciò che non vuole vedere, lo rende invisibile negandogli una funzione e uno statuto di verità.
L’improvvisazione è l’arte di tradurre intuizioni musicali in vibrazioni immediatamente sensibili. Non occorrono molte parole per ricordare quanto quest’arte abbia contato ab origine nella storia della musica. Per gli antichi greci la mousiké era l’imprescindibile complemento della poesia, di cui costituiva l’elemento fonico e sensoriale, il misterioso, volatile legame fra logos e pathos, fra intelletto ed emozione. L’indissolubilità del binomio di sensus e numerus, di corpo e intelletto, connaturato con l’esercizio della musica, è colto perfettamente all’inizio del XVI secolo da Bardesar Castiglione nel suo libro sul perfetto gentiluomo, dove riassume in una formula di rara eleganza – “sprezzatura e decoro” – il sublime equilibrio fra senso della misura e libera invenzione, fra controllo intellettuale ed energia vitale che il musico virtuoso, che canta improvvisando, è tenuto a realizzare. Ma nel corso del XVIII e del XIX secolo si impone un’altra via, a cui non è probabilmente estraneo l’affermarsi dell’utilitarismo borghese, dell’homo oeconomicus. Entrano nella musica concetti forti di proprietà trasmissibile e di paternità dimostrabile. Da antico sussidio pratico, il mettere i suoni per iscritto diviene allora, sempre più, condizione necessaria per poter aspirare a una patente d’artisticità. Il resto lo fa la crescente specializzazione dei compiti. Di là il compositore, che scrive e pre-scrive, al quale sono delegate le esplorazioni dello spirito. Di qua l’interprete, in un più modesto, seppure lucrativo, ruolo di mediatore. L’istituto del Diritto d’autore, nato per proteggere da sfruttamenti pirateschi, si gonfia sino a generare il principio estetico dell’immutabilità eterna del capolavoro fissato sulla carta: un classico esempio, direbbe il vecchio Marx, di superfetazione ideologica dell’infrastruttura.
Anche questo itinerario appartiene, in fondo, alle ataviche fatiche dell’uomo per rimuovere il pensiero della morte. I teorici medievali definivano la musica simulacrum mortis, in ragione della sua fisica inconsistenza che la porta a sparire un attimo dopo essere stata udita. La scrittura è appunto l’antidoto della caducità: trasforma la musica in monumentum e fa dell’invenzione un precostituire potenziali reperti per il museo. La straordinaria avventura intellettuale del Novecento musicale non ha fatto che portare a conseguenze estreme queste premesse, con una determinazione che ha, insieme, del grandioso e del tragico. Da Schönberg in poi le partiture sono diventate testi talmente complessi e minuziosi che un interprete professionista trova difficoltà a tradurre in suono tutto quanto vi è prescritto, e anche solo l’idea di aggiungervi qualcosa di non previsto è addirittura impensabile. Nulla a cambiato, a cavallo degli anni ’50 e ’60 del secolo scorso, la svolta apparente della musica aleatoria e dell’estetica dell’opera aperta, le quali hanno solo ampliato a valle il controllo del compositore, includendo nella progettazione anche i tic dell’interprete e gli imprevisti dell’esecuzione.
Restituire alla musica l’arte dell’improvvisazione, come da qualche tempo alcuni gruppi stanno facendo, appare impresa tantalica. Si tratta non soltanto di recuperare abilità e prontezze e facoltà inventive a lungo sopite, ma si tratta anche di sottrarre il pubblico dei grandi circuiti discografici e concertistici all’idea che solo la ripetibilità dell’evento e la sua oggettivazione in forme immutabili siano una garanzia di qualità. Quando poi si tratta di un’improvvisazione collettiva riemergono, nonostante tutto, i vecchi retaggi di una cultura monoteoistica e patriarcale che dinanzi all’opera d’arte inducono a ricercare sempre un responsabile ultimo, un begetter, un oinseminatore unico, e a chiedere alla fine: “Ma insomma, chi è l’autore?”.
Ci prova adesso (o meglio, ci riprova, data l’esperienza ormai accumulata) un gruppo di animosi musicisti, formato da Maurizio Barbetti (viola), Rocco Parisi (clarinetto basso), Riccardo Sinigaglia, Monica Cattarossi e Matteo Licitra (pianoforti), Biliana Voden (piano effervescente) Don Buchla (lightning) e Alzek Misheff (disklavier) . La maggior parte di loro sono interpreti “virtuosi”, con solidi studi accademici alle spalle. Cosa che, si prevede, renderà più ardua e interessante la sfida fra normalità e follia, fra convenzione e invenzione, fra decoro e sprezzatura. Sia loro di buon auspicio l’esordio dell’Elogio della pazzia di Erasmo da Rotterdam:
“Comunque di me parlino comunemente i mortali (e non ignoro quanta cattiva fama abbia la pazzia fra i più pazzi), tuttavia, io sola rassereno col mio influsso uomini e dèi. E la prova più convincente è che, appena venuta qua innanzi, fra questa numerosa assemblea, tutte le facce si sono all’improvviso rischiarate di nuova e insolita letizia, e avete subito spianato la fronte, applaudendo con un tale sorriso di gioia, che quanti io contemplo qui presenti, siete tutti ubriachi, mi pare, come gli dèi di Omero, di nettare e nepente insieme, … e prima ve ne stavate seduti tristi e preoccupati, come se foste da poco usciti dall’antro di Trofonio…”
Andrea Lanza